Clive Bell (1881-1964) was a British art critic and philosopher of art who defended abstract art. Bell's aesthetic theory was focused on aesthetic experience. He claimed (in his book Art, 1914) that there is a certain uniquely aesthetic emotion, and that aesthetic qualites are the qualities in an object that evoke this emotion. In the visual arts, what arouses this emotion is certain "forms and relations of forms" (including line and color), which Bell called "significant form". Aesthetic response to significant form is not to be identified, according to Bell, with other emotional responses. For example, a photograph of a loved one might evoke fond memories and feelings of love; the statue of the planting of the flag at Iwo Jima might arouse feelings of patriotism; the Vietnam War Memorial might evoke feelings of grief or lament (my examples). While these are all perfectly appropriate responses, they are not aesthetic responses. Rather the aesthetic response is a response to the forms and relations of forms themselves, regardless of what other meanings, associations or uses they may have. It is a strong emotion, often a kind of ecstasy, akin to the ecstasy felt in religious contemplation. The emotion, and the kinds of significant form that evoke it, are the same for cave art, Polynesian carvings, a Vermeer painting or a Cezanne.
Bell's theory has obvious philosophical connections to the aesthetics of Immanuel Kant, who also streesed the detachment of aesthetic appreciation from other sorts of interest we might have in an object. His views also have close affinities with the ethical intuitionism of his British contemporary, the philosopher G.E. Moore. Moore is famous for claiming, in Principia Ethica (Cambridge University Press, 1903) that goodness is a property that things have in themselves, and that we know things to be good by a kind of intuition: one simply contemplates an object or a state of affairs and recognizes immediately and directly that it is good, in much the same way that one recognizes that it is red. Bell agreed with Moore, and considered aesthetic value to be one of these intuited forms of goodness.
It is easy to see how Bell's aesthetic would enable him to defend abstract art. For him, the aesthetic value of a painting or sculpture has absolutely nothing to do with its success as a representation of something else. Vasari to the contrary notwithstanding, if the Renaissance masters are great, it is not because they were so good at imitating nature, but because of the formal properties of their work. Judged by this new standard, Bell found many highly praised masters from the Renaissance through Impressionism to be deficient. (That was his judgment in Art; in his later writings he showed more appreciation for these painters.)
Like the aesthetics of Kant, that of Bell has a certain initial appeal, and no doubt represents an insight. In discussing a work of art, does it not often seem appropriate to draw the conversation back to the aesthetic quality of the work, in distinction from its skillful technique, its romantic associations, or what have you? Nevertheless Bell's theory has not withstood criticism well. Among the difficulties it faces are its apparent circularity, a problem it shares with Moore's intuitionist ethics. The conceptual circle of aesthetic emotion, aesthetic quality, and significant form is so small that in the end, one cannot give reasons why a work is good. For a theory which means to claim that some works objectively have aesthetic value and others do not, this is a set-up for the tyranny of unjustified judgements by influential critics.
A second problem of Bell's view is its sharp separation between aesthetic and other emotions. Some writers have questioned whether there is any such thing as the "aesthetic emotion". Even if there is such an emotion, it seems obvious that the power and value of many works is tied into their communication of meaning, and that their formal properties are only part of the vocabulary they use to communicate this meaning. Bell's theory seems to leave symbolism out of account, and no view that does that can be an adequate aesthetic theory.
क्लाइव बेल (1881-1964) एक ब्रिटिश कला आलोचक और कला के दार्शनिक, जो अमूर्त कला का बचाव किया था. बेल सौंदर्य सिद्धांत सौंदर्य अनुभव पर ध्यान केंद्रित किया गया था. वह (अपनी पुस्तक कला, 1914 में) का दावा है कि वहाँ एक निश्चित विशिष्ट सौंदर्य भावना है, और कि सौंदर्य qualites को एक वस्तु में गुण है कि इस भावना पैदा कर रहे हैं. दृश्य कला में, क्या पैदा होती है इस भावना के कुछ रूपों "और रूपों के संबंध" (लाइन और रंग सहित) है, जो बेल महत्वपूर्ण फार्म "कहा जाता है. महत्वपूर्ण फार्म का सौंदर्यशास्त्र प्रतिक्रिया नहीं है बेल करने के लिए अनुसार पहचान की है, अन्य भावनात्मक प्रतिक्रियाओं के साथ. उदाहरण के लिए, एक प्यार करता था की एक तस्वीर एक प्यार के शौकीन यादों और भावनाओं आह्वान हो सकता है, Iwo Jima पर ध्वज के रोपण की प्रतिमा देशभक्ति की भावनाओं को उत्तेजित हो सकता है, वियतनाम युद्ध स्मारक दु: ख या विलाप की भावनाओं आह्वान (मेरे उदाहरण). जबकि इन सभी पूरी तरह से उपयुक्त प्रतिक्रिया कर रहे हैं, वे सौंदर्य प्रतिक्रियाओं नहीं हैं. बल्कि सौंदर्य प्रतिक्रिया स्वयं रूपों, चाहे अन्य अर्थ, संघों या क्या उपयोग करता है वे हो सकता है रूपों और संबंधों के लिए एक प्रतिक्रिया है. यह एक मजबूत भावना है, अक्सर उत्साह का एक तरह, परमानंद धार्मिक चिंतन में महसूस किया जैसा है. भावना, और महत्वपूर्ण फार्म के प्रकार है कि यह आह्वान, गुफा कला, Polynesian नक्काशियों, Vermeer चित्रकला या एक Cezanne के लिए वही कर रहे हैं.बेल सिद्धांत इम्मानुअल कांत, जो हम एक वस्तु में हो सकता है ब्याज के अन्य प्रकार से भी सौंदर्य सराहना की टुकड़ी streesed के सौंदर्यशास्त्र के लिए स्पष्ट दार्शनिक कनेक्शन है. उनके विचारों को भी अपने ब्रिटिश समकालीन, दार्शनिक जीई की नैतिक अंतर्ज्ञेयवाद के साथ निकट समानताएं हैं मूर. मूर है प्रिन्सिपिया Ethica (कैम्ब्रिज यूनिवर्सिटी प्रेस, 1903) में दावा, कि अच्छाई है कि चीजें अपने आप में एक संपत्ति के लिए प्रसिद्ध है, और है कि हम बातें अंतर्ज्ञान का एक तरह से अच्छा हो पता है: एक बस एक वस्तु या एक राज्य चिंतन मामलों और तुरंत और सीधे यह स्वीकार करता है कि यह अच्छा है, ज्यादा एक ही तरीका है कि एक जानता है कि यह लाल है,. बेल मूर के साथ सहमति व्यक्त की, और सौंदर्य मूल्य अच्छाई की इन intuited रूपों में से एक माना जाता है.
यह आसान है देखने के लिए कैसे बेल का सौंदर्य उसे अमूर्त कला की रक्षा के लिए सक्षम होगा. उसके लिए, एक चित्र या मूर्ति के सौंदर्य मूल्य पूरी तरह से कुछ का प्रतिनिधित्व के रूप में अपनी सफलता के साथ कुछ नहीं करना है. Vasari इसके विपरीत करने के बावजूद, अगर पुनर्जागरणकालीन स्वामी महान हैं, क्योंकि वे प्रकृति की नकल करने में इतना अच्छा थे, लेकिन क्योंकि उनके काम की औपचारिक गुण नहीं है. इस नए मानक द्वारा न्याय, बेल प्रभाववाद के माध्यम से पुनर्जागरण की कमी होने से कई उच्च प्रशंसा स्वामी पाया. (यह कला में अपने निर्णय था, उसके बाद के लेखन में वह इन चित्रकारों के लिए और अधिक प्रशंसा दिखाया)
कांत, कि बेल का एक निश्चित प्रारंभिक अपील की है और इसमें कोई संदेह नहीं है के सौंदर्यशास्त्र की तरह एक अंतर्दृष्टि का प्रतिनिधित्व करता है. कला का एक काम पर चर्चा में, यह अक्सर नहीं करता है उचित लगता है काम की गुणवत्ता सौंदर्य बातचीत वापस खींचना अपनी कुशल तकनीक, अपनी रोमांटिक संघों, या आपके पास क्या से भेद में है? फिर भी बेल सिद्धांत अच्छी तरह से आलोचना झेल नहीं किया गया है. कठिनाइयों यह चेहरे के अलावा इसकी स्पष्ट घेरा, एक समस्या यह मूर intuitionist नैतिकता के साथ शेयर कर रहे हैं. सौंदर्य भावना, सौंदर्य, गुणवत्ता और महत्वपूर्ण प्रपत्र के वैचारिक चक्र इतना छोटा है कि अंत में, एक कारण नहीं दे क्यों एक अच्छा काम कर सकते हैं. एक सिद्धांत है जो दावा है कि कुछ काम करता है निष्पक्ष सौंदर्य मूल्य है और दूसरों को नहीं मतलब है, यह है अनुचित के अत्याचार के लिए सेट अप एक प्रभावशाली आलोचकों द्वारा निर्णय है.
बेल देखने की एक दूसरी समस्या सौंदर्य और अन्य भावनाओं के बीच एक तेज जुदाई है. कुछ लेखकों ने सवाल उठाया है कि क्या वहाँ "सौंदर्य भावना" के रूप में ऐसी कोई बात है. यहां तक कि अगर वहाँ एक ऐसी भावना है, यह स्पष्ट लगता है कि शक्ति और कई कार्यों के मूल्य का अर्थ है अपने संचार में बंधा हुआ है, और उनके औपचारिक गुण शब्दावली वे इस अर्थ संवाद का उपयोग करें का ही हिस्सा हैं.बेल का सिद्धांत के प्रतीकों खाते के बाहर छोड़ रहा है, और कोई देख रहा है कि क्या है कि एक पर्याप्त सौंदर्य सिद्धांत हो सकता है.
इस तरह रंग और शब्द दोनों के मर्म को जानने के साथ ही उन्होंने संगीत के स्वरों को भी समझा। कथकली की कई मुद्राओं को उन्होंने एक कलाकार की दृष्टि से आत्मसात किया। इसी बीच एक दिन मद्रास के एक अखबार में तैलरंगों का एक विज्ञापन छपा। यह माध्यम उनके लिए नितांत अपरिचित और चुनौतीपूर्ण था। चाचा राजा-राजा रवि वर्मा ने अपने युवा भतीजे के लिए तैलरंगों को उपलब्ध कराया, लेकिन दिक्कत ये थी कि वे उसके इस्तेमाल की तकनीक से नितान्त अनभिज्ञ थे। उन्होंने त्रावणकोर के दरबार में पोर्टे्रट (व्यक्ति चित्र) बनाने के लिए आए एक ब्रिटिश चित्रकार थियोडोर जेनेसन से आग्रह किया कि वे उन्हें तैल रंगों में काम करने की तकनीक का प्रशिक्षण देने की अनुकम्पा करें, लेकिन जलरंग में राजा रवि वर्मा द्वारा किए गए काम को देख कर वह यह जान चुका था कि इस ऐसी अदम्य इच्छा से भरे प्रतिभाशाली युवक को तैलरंग का उपयोग सिखाना स्वयं के लिए एक खतरा मोल लेना होगा।
दरअसल, यह वह कालखण्ड था, जब औपनिवेशक सत्ता के विरुद्ध एक धीमी लपट लगभग सारे देश में उठ रही थी, क्योंकि भारतीयों को लग रहा था कि वे ब्रिटिश साम्राज्यवाद के शिकंजे में फंसकर अपनी अस्मिता खो रहे हैं। भारत की भव्य और विराट परम्परा पर वक्त की धूल जमती जा रही है।निश्चय ही उसकी तलाश में सिर्फ गर्दन मोड़कर पीछे देखा जा सकता था। निकट अतीत गड़बड़ था और भविष्य अस्पष्ट और एक गहरी धुंध के पार था। इसलिए निकट अतीत के उत्खनन को उन्होंने इरादतन रद्द करते हुए सुदूर अतीत अतीत या कहें कि पवित्र इतिहास की तरफ अग्रसर होना तय किया, क्योंकि वैराट्य और वैविध्य वहीं भर ही शेष था- जो ऊर्जा देने के विकल्प की तरह सामने था।शायद यही वह द्वंद्व थी, जिसने राजा रवि वर्मा को अपने चित्रों के विषयों को निर्धारित करने में एक बड़ी और निर्णायक भूमिका अदा की। उन्होंने संस्कृत नाटकों, गीत-गोविन्दम् और 'रसमंजरी` से मदद ली और योरपीय 'न्यू क्लासिकल रियलिज्म` की संभावनाओं का दोहन करते हुए, भारतीय पुराकथाओं और देवी-देवताओं का चित्रण आरंभ किया। किंचित् इसी कारण चित्रित देव-स्त्रियों की काया कुछ-कुछ पृथुल बनने लगीं।दरअसल, सौम्यभाव की निर्दोष सात्विकता को अपनी कला की गहरी ऐन्द्रिकता के जरिए अतिक्रमित किया।नतीजतन वे एक खा़स किस्म की सेंसुअसनेस से भरी स्त्रियां थीं, जो पूज्या से अधिक रूपविष्टता का भाव लिए हुए थीं। बहरहाल निर्विवाद रूप से यह कहा जा सकता है कि राजा रवि वर्मा की चित्रकृतियां रंग व्यवहार में राजा रवि वर्मा की क्षमताएँ रेम्ब्रां, गोया और टिशियन से रत्तीभर कम नहीं थी। अभी भी गोया की नेकेड माजा, रेम्ब्रां की 'सास्किया` या टिशियन की वीनस ऑफ अर्बिनो से राजा रवि वर्मा की किसी भी निवर्सना की तुलना बाआसानी की जा सकती है।बल्कि, यह कहा जा सकता है कि वे चित्रभाषा में भी योरोप के उपर्युक्त महान चित्रकारों के स्तर पर ठहरती हैं। कहना न होगा कि उनकी चित्रकृतियों में देह की कामाश्रयी अभिव्यक्ति, रंग-अभिव्यक्ति में काव्यात्मक लगती है। सेक्स को लिरिकल बनाने का यह अद्भुत उपक्रम था, जो हमारे रस-सिद्धान्त की समझ से पैदा हुआ था।
अत: उन्होंने अपने छोटे भाई के साथ उत्तर भारत की सांस्कृतिक यात्रा की ताकि वे उसकी सांस्कृतिक और भौगोलिक समग्रता को पूरी तरह आत्मसात कर सकें। बाद इसके ही उन्होंने अपनी चित्रकृतियों में भूदृश्य भी चित्रित करना शुरू किया।बहरहाल, चित्र में पृष्ठभूमि के रूप में जो लैंडस्केप होते, वह उनके अनुज किया करते थे। इस बीच दीवान शेषशय्या ने टी. माधवराव के जरिए राजा रवि वर्मा को बड़ौदा के सयाजीराव महाराज से मिलवाया, जहाँ रहकर उन्होंने पोर्टे्रट तो किए ही, देवी-देवताओं को विषय बनाकर कई अद्भुत ऐतिहासिक चित्रकृतियाँ तैयार की।उनकी कृतियों से प्रभावित होकर स्वामी विवेकानन्द ने 'वर्ल्ड रिलीजन कांग्रेस ऑफ शिकागो` में उनके चित्रकृतियाँ प्रदर्शनार्थ मंगवाई, जहाँ उन्हें पदक भी प्रदान किए गए।
उम्र के आखिरी वर्षों में निश्चय ही वे अपनी ख्याति के चरम पर थे। उन्हें एशिया का रेम्ब्राँ कहा जाने लगा था, लेकिन उन्हें लग रहा था कि कला का मर्म तो वे अब समझने लगे हैं। वे घंटों एक जगह खड़े होकर दिन-रात काम करते थे। इसी श्रम ने उनकी देह को तोड़ना शुरू कर दिया था। इसी बीच उन्हें तब के राजरोग कहे जाने वाले मधुमेह ने घेर लिया। वे थकने लगे थे। उन्हें विदेशों से आमंत्रण आते थे, लेकिन समुद्रऱ्यात्रा न करने वाली उस पुरानी अवधारणा के चलते उन्होंने वे तमाम आमंत्रण ठुकरा दिए। वे देश में रहकर ही दुनिया भर का हो जाना चाहते थे।शायद, वे सोचते थे कि अपनी जड़ों को अपनी ही मिट्टी में धंसे रहना चाहिए।
अब जबकि डेढ़ सदी गुज़र चुकी है, लेकिन भारतीय कलाजगत के लिए अभी भी वे एक बिरादरी बाहर चित्रकार हैं। लोग उन्हें पहले से कहीं ज्यादा नकारने के लिए उद्यत है। यहां तक कि कला की दुनिया में महान् करने के दावे के साथ आने वाला युवक, जिसे अभी न तो ठीक से रेखा खींचना आया है और न ही रंग का वाजिब उपयोग --वह भी राजा रवि वर्मा को कूड़ेदान में फेंकने के बाद अपना काम शुरू करता है। कला के बाजारमुखी (मार्केट-ड्राइवन) समय में जबकि भारत में जलरंग का परम्परागत माध्यम लगभग हाशिये पर है और अधिकांश चित्रकार तैलरंग में ही काम करते हैं। लेकिन भारत में सबसे पहले तैलरंग में काम करने की शुरुआत करने वाले इस चित्रकार को, तब अपने तैलरंग माध्यम के कारण ही निंदा का पात्र बनना पड़ा था।उन्हें स्वदेशी भावना के विरूद्ध काम करने वाला चित्रकार बताया गया था, क्योंकि तब तैलरंग एक अभारतीय माध्यम था।
